Präambel:
Meine diesbezüglichen Forschungen bauen auf folgende wissenschaftliche Arbeiten und Bücher auf:
PRATL, Josef und SCHECK, Heribert: Esterházysche Musik-Dokumente. Die Musikdokumente in den Esterházyschen Archiven und Sammlungen in Forchtenstein und Budapest.
Hier darf ich erwähnen, das mir die digitale Datenbank von Herrn Dr. Walter Reicher schon Monate vor der Veröffentlichung zur Verfügung gestellt wurde.

Zur Vertiefung diente folgende Literatur:
BARTHA, Denes und SOMFAI, László: Haydn als Opernkapellmeister.
HARICH, Janos: Das Opernensemble zu Eszterháza im Jahr 1780.
HARICH, Janos: Das Repertoire des Opernkapellmeisters Joseph Haydn in Eszterháza (1780–1790). Haydn
ALTENBURG, Detlef: Haydn und die Tradition der italienischen Oper.
TANK, Ulrich: Studien zur Esterházyschen Hofmusik von etwas 1620 bis 1790.

Wie es im Menüpunkt DIE CHRONOLOGIE schon ausführlich beschrieben wurde, bildeten insgesamt 32 Sänger ((11 + 11[+1] + 10 [+5]) (einige wenige Sänger überdauerten, die eine oder andere Periode)) jene Ensembles, die Haydns 12 Opern für Esterház zum Erklingen brachten. Zweimal jedoch wechselte Fürst Nikolaus das Sängerensemble aus:
Von 1775 auf 1776 und rund um 1780.
Zum besseren Verständnis möchte ich noch einmal die Operntabelle anführen:

Das Ensemble der ersten Stunde und somit der I. Periode setzte sich aus folgenden 11 Sängerinnen und Sänger zusammen:

Eleonore Jäger Alt
Barbara Fux-Dichtler Sopran
Carl Friberth Tenor
Anna Maria Scheffstoss Sopran
Melchior Griessler Bass
Leopold Dichtler Tenor
Magdalena Spangler-Friberth Sopran
Christian Specht Bass
Gertruda Cellini Sopran
Giacomo Lambertini Bass
Elisabeth Prantner Sopran

Den regelmäßigen Opernbetrieb in der II. Periode, ab 1776 bestritt ein 12-köpfiges Ensembles, Leopold Dichtler wurde jedoch aus der I. Periode übernommen:

Leopold Dichtler Tenor
Katharina Poschwa Sopran
Marianna Puttler Sopran
Pietro Gherardi Altus
Benedetto Bianchi Bass
Vito Ungricht Tenor
Anna Maria Jermoli Sopran
Guglielmo Jermoli Tenor
Barbara Ripamonti Sopran
Andrea Totti Tenor
Marianna Zannini Sopran
Luigia Polzelli Sopran

Den Esterházy’schen Opernbetrieb zur Hochblüte brachten in der III. Periode folgende 15 Sängerinnen und:

Leopold Dichtler Tenor
Anna Maria Jermoli Sopran
Guglielmo Jermoli Tenor
Benedetto Bianchi Bass
Antonio Pesci Bass
Costanza Valdesturla Sopran
Teresa Tavecchia Sopran
Metilde Bologna Sopran
Vincenzo Moratti Tenor
Maria Specioli Sopran
Antonio Specioli Tenor
Domenico Negri Bass
Barbara Ripamonti Sopran
Prospero Braghetti Tenor
Paolo Mandini Bass

Zur besseren zeitlichen Orientierung möchte ich eine Sänger-Timeline anführen:

Das Haydn-Ensemble

Die I. Periode

Über Haydns Arbeit als Opernkapellmeister ist aus der I. Periode bekanntlich sehr wenig an Dokumenten überliefert. Alle Auflistungen werden in zeitlicher Chronologie dargestellt.

Die Opern Joseph Haydns aus der I. Periode mit dem Premierendatum:

"La Vedova", Il dottore", "Il scanarello": 17. Mai 17621; diese Opern sind verschollen
Acide: 11. Januar 1763
Marchese: 1763 bis auf wenige Arien verschollen2
La canterina: Vermutlich 26. Juli 1766
Lo speziale: September 1768
Le pescatrici: 16. September 1770
L’infedeltà delusa: 26. Juli 1773
Acide (Wiederaufnahme mit Änderungen): 25. September 1774
L’incontro improvviso: 29. August 1775

Auch wenn man in dieser 1. Periode, die parallel zur 1. Phase verläuft, (mehr dazu im Menüpunkt: Die Chronologie) nicht von einem regelmäßigen Theaterbetrieb sprechen kann, leistete sich der Fürst doch ein hervorragendes Ensemble, das auch im Großen und Ganzen beisammen blieb, bis eben der erste große Wechsel 1775/1776 vollzogen wurde. Mit diesem Ensemble experimentierte Haydn so ziemlich in jede Richtung und lotete aus, was möglich war, auch den Geschmack des Fürsten betreffend. In dieser 1. Periode begann sich auch die enge Verbindung des Komponisten zu den Ausführenden im Ensemble und im Orchester zu entwickeln.

Folgende Sängerinnen und Sänger bildeten Haydns Ensemble für diese I. Periode:

Eleonore Jäger (geboren um 1721, gestorben am 15. Mai 1793) war die dienstälteste Sängerin als Haydn angestellt wurde. Sie wurde bereits am 15. November 1753 unter dem Kapellmeister Gregor Werner als Altistin eingestellt, mit der Möglichkeit, auch als Sopran zu wirken, und erhielt vermutlich auch von Werner Unterricht3. Sie wechselte aber 1761 aus nachvollziehbaren Gründen der Qualität nicht wie manche ihrer späteren Kolleginnen und Kollegen von der Chormusik in die Kammermusik. Jäger blieb bis zu ihrem Tod im Dienst des Fürstenhauses und Haydn schätze sie außerordentlich, was nicht zuletzt sein Brief vom 1776 beweist4. Ihr einziger Einsatz in einer Oper Haydns fand in der Festa teatrale Acide 1763 statt. Bereits bei der erfolgten Wiederaufnahme am 25. September 1774 war sie nicht mehr im Ensemble. Wohl aus Altersgründen musste Haydn von einem erneuten Einsatz absehen. Ihre Rolle der Tetide aus dem Jahre 1763 schrieb Haydn für die Fassung 1773/74 in die Rolle des Nettuno um und vertraute diese Christian Specht an. Verdient machte sich Jäger später um ihre Bemühungen, das in künstlerische Schwierigkeiten geratene Kirchenmusikensemble zu halten.

Barbara Fux (Fichsin) (unbekanntes Geburtsdatum, gestorben am 19. September 1776 auf der Bühne) erhielt ab 1. Juli 1757 für ein kleines Gehalt5 eine Position als Chorsängerin. Ihr Gehalt steigerte sich aber schon recht bald und laufend, was Ihre spätere Bedeutung nur unterstreicht. Bis 1774 hatte sich ihr Gehalt verzehnfacht6! Fürst Paul Anton engagierte die talentierte Sängerin sicher schon im Hinblick auf einen kontinuierlicheren Opernbetrieb7. Im Mai 1761 wechselte sie als Diskantin wie viele ihrer Kollegen in das Kammermusikensemble. 1764 heiratete Barbara Fux den Tenor Leopold Dichtler. In der Folge wurde sie dann mit Barbara Fux-Dichtler angeführt. Laut der historisch-kritischen Theaterchronik von Wien hatte Fux-Dichtler „eine helle und ausgiebige Theaterstimme“ und fiel offensichtlich auch durch ihre Schauspielerei positiv auf.
Haydn schrieb für sie die Rollen

der Glauce in Acide
des Don Ettore, einer Hosenrolle in La canterina
des Volpino, ebenfalls einer Hosenrolle in Lo speziale
der Nerina in Le pescatrici
der Sandrina in L’infedelà delusa und
der Balkis in L’incontro improvviso.
Außerdem übernahm sie den Alt im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater.

Traurige Berühmtheit erlangte sie durch ihr Ableben auf der Bühne: Während einer Vorstellung zu Antonio Sacchinis "L’isola d’amore", in der sie die Rolle der Belinde verkörperte, brach sie am 19. September 1776 tot auf der Bühne zusammen.

Mit Carl Friberth (geboren 1736, gestorben am 16.8. 1816) wurde am 1. Jänner 1759 unbestritten einer der wichtigsten Schlüsselfiguren in Haydns späterem Ensemble engagiert. Friberth sollte sich aber nicht nur als exzellenter Sänger erweisen. Er wurde als "Hof Musicus", als Tenorist, noch in die Chormusik aufgenommen. Es war aber von Anfang an klar, dass er nur für die Kammermusik und für die Oper vorgesehen war. Sein jährliches Gehalt von 300 Gulden8, das nach jenem des damaligen Kapellmeisters Gregor Joseph Werner das zweithöchste war, unterstreicht seinen Rang. Auch er wechselte 1761 in den Dienst der Kammermusik. Neben seiner sängerischen Tätigkeit trat er immer wieder als Bearbeiter von Libretti in Erscheinung und übersetzte bzw. bearbeitete selbst ein Libretti aus dem Französischen ins Italienische: Jenes von Glucks Oper La rencontre imprévue (1764), dem späteren Dramma giocoso L’incontro improvviso. Als Tenor verfügte er offenbar über einen großen Tonumfang, parierte schwierige Intervalle und Sprünge und meisterte auch Koloraturen bravourös. Eine der ersten Partien, die Friberths enormes Talent beweisen, ist der Don Pelagio in dem 1766 uraufgeführten Intermezzo La canterina. Die erste große Szene mit der Arie Io sposar l'empio tiranno verlangt vom Sänger außerordentliche Qualität.
Schon Fürst Anton Paul setzte auf Friberth. Gemeinsam mit Luigi Tomasini, dem späteren Konzertmeister Haydns, schickt er ihn 1759 auf eine Studienreise in die "Opernhauptstadt" Venedig.
Haydn bedachte Friberth mit folgenden Rollen:

Acide in der gleichnamigen Oper
Don Pelagio in La canterina
Sempronino in Lo speziale
Frisellino in Le pescatrici
Filippo in L’infedelà delusa.
Außerdem übernahm er den Tenor im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater.
1775 wurde Friberth mit der Rolle des Tobia im Oratorium Il ritorno di Tobia bedacht.
Die Rolle des Ali in L’incontro improvviso schrieb sich Friberth mit seiner Libretto-Übersetzung bzw. Bearbeitung selbst auf den Leib.

Aber Friberth hatte vermutlich schon bei La canterina, Lo speziale, Le pescatrici und L’infedelà delusa die Libretti für Haydn bearbeitet.
Ganz besonders deutlich erkennt man die Bearbeitung in Le pescatrici. Kürzungen betrafen alle anderen Sänger nur nicht seine Frau und ihn selbst. Ganz im Gegenteil, seine Frau erhielt in dieser Oper, in der Rolle der Lesbina, eine zusätzliche Arie, eine mehr als im Original-Libretto vorgesehen war. Von den fünf Arien mit neuen Texten erhielt seine Frau Magdalena drei! Und wie schon erwähnt, gipfelte seine Meisterschaft als „Librettobearbeiter“ im eigenen Libretto für die Oper L’incontro improvviso. Haydn musste Friberth über alle Maßen geschätzt haben, wie es ein besonderes Ansinnen des Komponisten formuliert, als er sich ausdrücklich Friberth für sein "Stabat Mater" wünscht, das aber auch einen kleinen Einblick in die Sängerszene Wien erlaubt9.
1769 heiratete Carl Friberth die ebenfalls im Dienste des Fürsten stehende Sopranistin Magdalena (Maddalena) Spangler. Warum Friberth am 1. Jänner 1776 noch einen neuen Vertrag unterschrieb, dann aber den Abgang mit seiner Frau doch schon am 22. Mai 1776 besiegelte, ist ein kleines Rätsel. Natürlich zeichneten sich die Umbrüche hin zur 2. Phase bereits ab. Der Fürst wird bereits seine Pläne zur Auswechslung des mehr oder weniger gesamten Ensembles kundgetan haben. Das Ensemble der 2. Periode wurde ja Großteils mit italienischen Sängerinnen und Sängern besetzt. Hätten die Friberths im neuen Team nicht bestehen können? Verließ er deswegen die Hofkapelle? Oder wusste er schon, dass er im Falle einer "Verlängerung" seine angesehene Position einbüßen könnte?
Jedenfalls verließ er den Hof mit seiner Frau Magdalena in Richtung Wien, um dort künstlerisch eigene Wege zu gehen. Dass sich Haydn und Friberth aber nicht aus den Augen verloren und offensichtlich ein enges freundschaftliches Verhältnis pflegten, bewies das kurzfristige Einspringen Friberths in Haynds "Il ritorno die Tobia" im Jahre 1784 für einen abgesprungenen Sänger. In diesem Oratorium hatte er schon 1775 bei der Uraufführung die Titelpartie übernommen10.

Anna Maria Scheffstoss, spätere Weigl, (andere Schreibweisen wie Maria Anna oder Marianna bzw. Scheffstos oder auch Scheffstoß) wurde im Juni 1760 als „Diskantin“ noch in die Kapelle Chormusik eingestellt und wechselte 1761 ebenfalls in die Kammermusik. Carl Ferdinand Pohl, jener Musikschriftsteller, der als erstes ziemlich umfassend Haydns Leben und Werk zusammenfasste, beschrieb sie als dem Tenor Carl Friberth "ebenbürtig" und benannte beide als "bedeutsamsten Zuwachs"11.
Diese Sängerin ist ein gutes Beispiel, wie die Meinungen mancher Wissenschaftler divergieren, denn abgesehen vom amüsanten Faktum, dass ihr Nachname in mehrfacher Schreibweise existiert, enthielt ihr Denes Bartha, der Verfasser des Standartwerkes „Haydn als Opernkapellmeister“, eine fundierte sängerische Ausbildung vor12. Ich folge hier eindeutig Tanks Einschätzung, dass dem so nicht sein konnte: Die Rollenbesetzungen sprechen eine deutliche Sprache und auch ihre späteren Erfolge am Wiener Hoftheater können nicht auf ein reines Naturtalent zurückzuführen sein13.
Scheffstos verfügte über eine große und flexible Stimme, was ihre Rollen in Haydns Opern unter Beweis stellen. Ihr schrieb er die zwei Rollen

der Galatea in Acide
und der Gasparina in La canterina auf den Leib.
Außerdem übernahm sie den Sopran im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater.

Warum sie nicht schon in Lo speziale 1768 mitgewirkt hat, ist ein Rätsel. In dieser Oper trat schon die als dritte Diskantin eingestellte Magdalena Spangler, spätere Friberth, in Aktion. Ich kann Pohls Einschätzung nur unterstreichen: Vom Aspekt der Rollen her zu beurteilen, verfügte Scheffstoss–Weigl über ein nicht minder großes sängerisches Potential. Mag hier Carl Friberth sein Händchen im Spiel gehabt haben?
Ende Mai 1769 quittierte sie schließlich ihren Dienst am Hofe. Hatte sie genug von Intrigen (siehe Lo speziale) oder/und hatten sich ihre Qualitäten doch herumgesprochen? Denn nach ihrem Abgang vom fürstlichen Hof machte sie weiterhin in Wien am Hoftheater Karriere, zum Beispiel in Glucks Opern "Alceste und Iphigenia". 1773 verabschiedete sie sich schließlich endgültig von der Bühne. Maria Anna Scheffstoss heiratete 1764 den ausgezeichneten, von Haydn mit vielen Soli bedachten Cellisten Joseph Weigl, der am 1. Juni 1761 eingestellt wurde.

Melchior Griessler (geboren 1727, gestorben am 13. Jänner 1792) war der letzte Sänger, der noch im Majorat des Fürsten Anton Paul engagiert wurde. Griessler wurde am 1. Juni 1761 zwar als Kammermusiker aufgenommen, kam in selbiger aber selten zum Einsatz. Wenn dann offensichtlich doch "Not am Bass" war, zog ihn Haydn für seine Opern heran. Das geschah mit zwei Rollen und insgesamt dreimal:

als Polifemo in Acide von 1763 und später bei der Wiederaufnahme 1774 sowie
als Sultan in L’incontro improvviso von 1775.

Griessler verfügte über einen soliden Bass und war mit Sicherheit eine wesentliche Stütze in der Chormusik.

Leopold Dichtler (geboren um 1739, gestorben am 15. Mai 1799), wurde als Tenorist am 1. Februar 1763 angestellt14. Dichtler schied am 27. August 1788 aus dem Dienst aus und war mit 25 Jahren der am längsten dienende Sänger überhaupt. Der historisch-kritischen Theaterchronik von Wien folgend war Dichtler „ein guter komischer Akteur. Sein Spiel passend und natürlich ...“. Diese Kritik klingt jetzt nicht überschwänglich. Doch musste Haydn in Dichtler nicht nur einen verlässlichen Interpreten für seine Rollen gefunden haben, sondern auch einen wichtigen Mitarbeiter, loyalen Kollegen und wohl auch treuen Freund. Jeder Dirigent weiß, wie wichtig diese integrativen Figuren in einem Team sind. Sie verbinden und federn ab. Ich schätze Dichtler als einen derartigen Kollegen ein: Nicht mit grandiosester Sangeskunst bedacht, war sein Tonumfang doch beachtenswert. Gerade in der Oper L’infedeltá kostete Haydn das aus: In seiner f-Moll-Arie Non v’è rimedio singt er vom F’-f’. Jedenfalls war er über alle Perioden hinaus eine wesentliche Stütze im Ensemble Haydns.
Haydn setzte Dichtler in seiner 25 jährigen Sängerkarriere in etwa 60 Bühnenwerken15 ein und bedachte ihn bei seinen eigenen Opern mit folgenden 8 Rollen:

Apollonia, einer „komischen“ Frauenrolle in La canterina
Mengone in Lo speziale
Burlotto in Le pescatrici
Nencio in L’infedeltá delusa
Osmin in L’incontro improvviso
Cecco in Il mondo della luna
Masino in La vera costanza
Lindoro in La fedeltà premiata
Licone und Caronte in Orlando paladino
sowie Clotarco in Armida.
Außerdem übernahm er den Bass im 1767 entstandenen Oratorium Stabat Mater.

Das bedeutet, dass Dichtler in 10 der 12 erhaltenen Esterház-Opern mitgewirkt hat. Lediglich in Acide, die noch vor seinem Engagement gespielt wurde, und interessanterweise in der Azione teatrale L’isola disabitata wirkte er nicht mit. Bei aller Wertschätzung hatte Haydn in diesem ernsten „Kammerspiel“ L’isola disabitata (1779) keine Verwendung für den komischen Charakter Dichtler. Es sollte aber auf keinen Fall unerwähnt bleiben, dass Dichtler Haydn manchmal auch als Noten-Kopist helfend zur Seite sprang16, natürlich auch, um das Gehalt etwas aufzubessern.
Es nimmt daher nicht wirklich Wunder, dass Haydn im Jahre der Pensionierung Dichtlers 1788 auch die Aufführung seiner eigenen Opern beendet. Es war eine Aufführung der Armida im November 178817! Danach erhielt Dichtler eine Pension, wechselte aber 1792 wieder in den aktiven Dienst und zwar als Kontrabassist im kleinen Orchester des Fürsten Anton, Sohn des Fürsten Nikolaus, dem Prachtliebenden.
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Tenor Stimmumfang: H-a'

Il mondo della luna; Cecco: Arien: 2(G-Dur, G-Dur)
La vera costanza 1779; Masino: Introduzione: 1, Arien: 1 (F-Dur), Duett: 1 (mit Villotto)
La fedeltà premiata I+II; Lindoro; Introduzione: 1, Arien: 2 (A-Dur, F-Dur)
Orlando paladino; Licone und Caronte: Introduzione (Licone): 1, Arien (Caronte): 1 (D-Dur)
Armada; Clotarco: Arien: 1 (G-Dur)
La vera costanza 1785; Masino: Introduzione: 1, Arien: 1 (F-Dur), Duett: 1 (mit Villotto)

Magdalena Spangler (geboren am 4. September 1750 und gestorben am 29. August 1794), spätere Friberth, trat am 1. Oktober 1768 in den Dienst der Kammermusik ein wurde dort als "dritte Diskanten"18 angeführt. Laut Pohl soll hier Haydn beim Fürsten empfehlend nachgeholfen haben; Spangler war für seine Pläne wichtig. Weiters dürfte eine frühere Verpflichtung gegenüber dem Vater, der Haydn nach dem Abgang von den Sängerknaben unterstützt hat, hier eine Rolle gespielt haben19. Auch der Fürst scheint von ihrem Können angetan gewesen zu sein.
Sie verfügte offenbar über großes sängerisches Talent, was auch anhand der ihr zugedachten Rollen erkennbar ist, die große Tendenzen in eine besonders virtuose Ausprägung zeigen. Spanglers Engagement fällt ganz offensichtlich in jene Zeit der I. Periode, in der ein intensiverer Opernbetrieb festzustellen war.
Haydn bedachte sie in ihren Rollen mit anspruchsvollen Intervallsprüngen und schwierigeren Koloraturen. So verlieh sie den Rollen

der Griletta in Lo speziale
der Lesbina in Le pescatrici
der Vespina in L’infedeltà delusa und
der Rezia in L’incontro improvviso Charakter.
1775 wurde die Friberth mit der Rolle des Raffaelle im Oratorium Il ritorno di Tobia bedacht.

1769 heiratete sie Carl Friberth, mit dem sie am 22. Mai 1776 den Hof in Richtung Wien verlässt. Noch 1775 sang sie, ebenfalls mit Ihrem Ehemann, in "Il ritorno di Tobia" die Rolle der Sarah. Da sie danach nicht mehr öffentlich auftritt, verliert sich ihre Spur.

Christian Specht (geboren 1742, gestorben am 29. Dezember 1808) wurde am 1. Oktober 1768 als Bassist in die Kammermusik aufgenommen. Ab 1777 versah er vorzugsweise Dienst als Bratschist im Orchester, obwohl er weiterhin als Sänger in den Gehaltslisten angeführt wurde. Dieser Umstand versprach ein besseres Gehalt. Specht dürfte nicht der beste Sänger gewesen sein und sein Einsatz war auf etwa 8 Opern beschränkt. Dennoch bedachte ihn Haydn mit gewissen Charakteren20 und wusste genau, was er ihm zutrauen wollte. So wurde Specht in der Rolle des

Lindoro in Le pescatrici
und als Nanni in L’infedeltà delusa eingesetzt
außerdem in der neu geschaffenen Rolle des Nettuno in der wiederaufgenommenen Acide 1774 (statt Eleonore Jägers Tetide)
sowie als Calando in L’incontro improvviso.

Überdies kam Specht wie das Ehepaar Friberth in der Uraufführung des Oratoriums "Il ritorno di Tobia" in der Rolle des Tobias zum Einsatz.
Nach dem Tod Melchior Griesslers 1790 nahm Specht als Bassist dessen Position in der Chormusik ein.

Gertruda Cellini (geboren um 1745, gestorben nach 1772) trat als "Virtuose"21 ihren Dienst am 1. August 1769 in der Kammermusik an. Sie war gemeinsam mit Giacomo Lambertini, der ebenfalls als "Virtuoso di Canto"21 bezeichnet wurde, die erste Sängerin aus Italien. Doch schon Ende April 1772 quittierte sie wieder ihren Dienst, weshalb sich für sie nur eine Rolle in einer Oper Haydns ausging,

die der Eurilda in Le pescatrici.

Da gerade ihre Rolle im unvollständig erhaltene Autograph der Oper fehlt und auch keine Abschrift über deren Charakter Auskunft gibt, fehlen uns wichtige Hinwiese über ihre Sangeskunst. Die kurze Zeit der Beschäftigung am Hofe deutet darauf hin, dass die künstlerische Arbeit zwischen ihr und Haydn nicht die fruchtbarste war.

Giacomo Lambertini (Geburtsdatum unbekannt, gestorben um 1785) machte nur kurzeitig am Hof Station, dafür aber gleich dreimal. Er wurde am 15. August 176922 das erste Mal eingestellt, verließ den Hof aber Ende Juni 1770 wieder, um am 1. März 1778 ein zweites Mal für zwei Jahre zu kommen und am 31. März 1779, nach nur einem Jahr, erneut den Dienst zu quittieren, den er am 15. Juni 1782 ein drittes Mal antrat. Bezüglich der Engagements herrscht aber zwischen den Haydnforschern Uneinigkeit. Was definitiv nicht sein kann, ist der Umstand, dass Lambertini seinen Dienst am 15. August 1770 quittierte und am 16. September 1770 dennoch Le pescatrici sang. Ein anderes Dokument belegt hingegen, dass Lambertini noch am 18. September 1770 ein Geldgeschenk erhielt23. Auch dieses Mal schied Lambertini schon ein halbes Jahr später, mit Ende November 1782, wieder aus. Beständigkeit war seine Sache nicht. Doch ganz offensichtlich fand der Fürst Gefallen an den sängerischen Leistungen Lambertinis. Haydn wiederum sah das wohl anders, da er ihm nur eine Rolle zudachte,

jene des Mastricco in Le pescatrici.

Bezeichnenderweise ist das eine Oper aus der I. Periode, während Lambertinis erstem Aufenthalt. Danach besetzte ihn Haydn nicht mehr in seinen Opern. Die Vermutung liegt nahe, dass Lambertini zu unstet war und sich Haydn auf ihn nicht verlassen konnte. Dabei war der "Virtuoso di Canto"21 offensichtlich vor seinem ersten Engagement ein gefragter Sänger, wie es Beschäftigungen in Venedig (1762/1763) Turin und Verona (1765) oder gar in Deutschland wie Regensburg (noch vor 1762) untermauern. Nach 1782 verliert sich seine Spur.

Elisabeth Prantner (Geburtsdatum unbekannt, gestorben um 25. Oktober 1780) war die letzte Sängerin, die in Haydns I. Periode engagiert wurde. Sie trat in seiner letzten Oper aus dieser Periode,

als Dardane in L’incontro improvviso in Erscheinung.

Prantner wurde am 1. August 1774 aufgenommen, zu einer Zeit, als noch keine Italiener angestellt waren. Doch „markierte“ sie schon den Übergang zu den späteren, „noch besseren“ Sängern. In dieser Oper hatte sie nur eine Arie im 2. Akt (Ho promesso oprar destrezza) sowie ein Terzett im 1. Akt (Mi sombra un sogno mit Rezia und Balkis) zu singen, doch die Arie hatte es in sich und zeugt von einem enormen Stimmumfang von (fis1-h2), einer Leichtigkeit (zwei Fermaten auf a2 mit Verzierungsmöglichkeit) und Höhe in der Stimme Prantners. Die Sängerin war sonst noch in mindestens zwölf Opern im fürstlichen Opernhaus auf Schloss Esterház zu hören. Warum sie nicht in weiteren Opern Haydns mitwirkte, ist unbekannt. Bis zu ihrem Tod 1780 hätte Haydn zumindest die Möglichkeit gehabt, sie sowohl in Il mondo della luna als auch in La vera costanza mitwirken zu lassen.

Die II. Periode

Die Opern Haydns in der II. Periode mit dem Premierendatum:

Il mondo della luna: 3. August 1777
La vera costanza: 25. April 1779
L’isola disabitata: 6. Dezember 1779

Folgende Sängerinnen und Sänger bildeten das zweite Team für die II. Periode:

Leopold Dichtler, getreuer Diener seines Herrn, stand Haydn noch bis 1788 zur Verfügung und wurde bereits in der I. Periode behandelt.

Katharina Poschwa (Lebensdaten sind nicht bekannt) trat gemeinsam mit ihrem Mann Anton, seines Zeichens Oboist im Orchester, am 1. Januar 1776 ihren Dienst am Hofe an. Sie sollte gemeinsam mit ihrem Mann am 27. August 177924 den Hof wieder verlassen. Ihre Position würde niemand geringerer als Costanza Valdesturla einnehmen. Haydn kreierte für Poschwa die Rolle

der Clarice in Il mondo della luna
der Baronessa Irene in La vera costanza
und wohl auch der Dardane (die Rollenverteilung ist in diesem Falle nicht nachweisbar25) in der Wiederaufnahme von L’incontro improvviso ab 1776.

Darüber hinaus wirkte sie nachweislich in 13 weiteren Opern mit. Nach Ihrem Austritt verliert sich ihre Spur. Die ihr von Haydn zugedachten Partien verlangen eine enorme Flexibilität und Leichtigkeit in der Stimme.
DETAILS ZUR DARSTELLERIN
Stimmlage: Sopran Stimmumfang: d'-c'''

Il mondo della luna; Clarice: Arien: 2 (A-Dur, B-Dur), Duett: 1 (mit Ecclitico)
La vera costanza 1779; Baronessa Irene: Introduzione: 1, Arien: 1 (B-Dur)

Marianna Puttler (Lebensdaten sind nicht bekannt) wurde am 1. Jänner 1776 eingestellt, verließ aber die Hofmusik zu Jahresende 177826. In dieser Zeit sang die Puttler nur

die Rolle der Flaminia in Haydns Il mondo della luna.

Der Dokumentenlage folgend war sie in dieser Zeit in allen Opernproduktionen involviert. Offenbar verfügte die Puttler – wie es ihre Rolle in Il mondo della luna zeigt – über eine virtuose Stimme.
DETAILS ZUR DARSTELLERIN
Stimmlage: Sopran Stimmumfang: c'-c''' oder d''' (je nach Fassung der Arie Nr. 16)

Il mondo della luna: Flaminia: Arien: 2 (C-Dur, F-Dur)

Pietro Gherardi (geboren um 1732, gestorben nach 1810), seines Zeichens Kastrat, auch der einzige, den Fürst Nikolaus in seine Dienste aufnahm und für den Haydn komponierte. Er trat sein Engagement am 1. Februar 1776 an, war aber auch nicht lange am Hof und schon am 31. Jänner 1778 quittierte er seinen Dienst. Für das gesamte Jahr 1776 sind keine Einsätze in Opern überliefert27. Man kann davon ausgehen, dass er dennoch Einsatz fand. Ich mutmaße sogar die Rolle des "Orfei" in Glucks "Orfeo ed Euridice", mit dem das Theaterjahr 1776 eröffnet wurde. Ob nun Haydn für ihn in Il mondo della luna explizit eine Rolle vorsah, ist für mich nicht klar. Ursprünglich war er offensichtlich für den

Ecclitico vorgesehen, verkörperte aber dann den Ernesto in Il mondo della luna.

Das hat auch gute Gründe, wie eben der seines Einsatzes in 1776, die ich in einer anderen Publikation erläutern werde. Haydn hatte wohl nie irgendwelche Pläne mit einem Kastraten und so währte sein Aufenthalt am Fürstenhof nur kurz. Betrachtet man seine nachstehenden Engagements in Städten wie Paris, Venedig, Bologna, Modena etc., hatte Gherardi sicher enorme Qualitäten.
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Altus Stimmumfang: a-a''

Il mondo della Luna; Ernesto: Arien: 2 (D-Dur, g-Moll/G-Dur)

Benedetto Bianchi (geboren um 1747, Sterbedatum ist unbekannt). Bianchi wurde am 1. April 1776 in die Hofmusik aufgenommen. Der Bass blieb vorerst bis Ende April 1781 und schied gleichzeitig mit den Jermolis aus der Hofkapelle aus. Auch er wird somit in die III. Periode (Beginn 1780) übernommen. Am 1. Juli 1784 kehrt Bianchi aber wieder an den Hof zurück und blieb dann bis Ende Juni 1790. Er erlebte also den Tod des Fürsten Nikolaus am 28. September 1790 und die kurz darauf stattfindende Auflösung der Operntruppe nicht mehr mit.
Benedetto Bianchis Engagement markierte in Haydns Opern einen besonderen Wendepunkt: Mit Bianchi erfuhren die Bassrollen eine extreme Aufwertung, was sowohl die Bedeutung des Basses innerhalb der Opern ab der II. Periode anbelangte, als auch das "Niveau" der Arien selbst. Haydn wusste, wen er sich da ins Ensemble geholt hatte. Bisher wurden die Bassrollen von weniger begnadeten (aber mit Sicherheit nicht "schlechten) Sängern wie Melchior Griessler oder dem (Orchestermusiker) Christian Specht verkörpert. Lediglich Giacomo Lambertini stellt hier eine Ausnahme dar, wenn auch nur einer kurze, eine einjährige! Bianchi war als Musiker extrem bedeutend und dementsprechend gut bezahlt. Dass er ein exzellenter Sänger war, stellte er bereits vor seiner Karriere in Esterház unter Beweis: Triest und Turin waren Stationen. Im Teatro S. Samuele war er von 1763 – 1764 auf Buffo-Charaktere spezialisiert28. Dorthin kehrt er nach seinem ersten Ausscheiden auch kurz wieder zurück. Auch Wien stand auf dem Programm. Nach Esterház im Jahre 1790 war er in Rom und Florenz engagiert. In Haydns Opern verkörperte er

den Buonafede in Il mondo della luna
den Bauern Villotto in La vera costanza (in beiden Fassungen 1779 und 1785)
den Enrico in L'isola disabitata
und den Conte Perrucchetto in La fedeltà premiata (in der 1. Fassung).

Nur in dieser komischen Rolle sollte er mit dem Tenor Vincezo Moratti einen mehr als würdigen Nachfolger finden, der Bianchis Rolle des Conte Perrucchetto bei der Wiederaufnahme von La fedeltà premiata im Jahre 1782 übernehmen wird. Doch sollte dies Bianchis Bedeutung keinesfalls trüben: In mehr als 42 Opern-Rollen wird Benedetto Bianchi am Hofe des Fürsten in Erscheinung treten, auch in Opera seria-Rollen, die sein weites stimmliches und auch schauspielerisches Potential eindrucksvoll unter Beweis stellen.
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Bass Stimmumfang: G-g'

Il mondo della luna; Buonafede: Arien: 3 (D-Dur, F-Dur, D-Dur), Duett: 1 (mit Lisetta)
La vera costanza 1779; Villotto: Introduzione: 2, Arien: 2 (Es-Dur, Es-Dur), Duett: 1 (mit Masino)
L'isola disabitata; Enrico: Arien: 1 (B-Dur)
La fedeltà premiata; Conte Perrucchetto: Arien: 3 (g-Moll, F-Dur, A-Dur)
La vera costanza 1785; Villotto: Introduzione: 2, Arien: 2 (Es-Dur, Es-Dur), Duett: 1 (mit Masino)

Vito Ungricht (um 1745, gestorben nach 1794) war eigentlich mehr Orchestermusiker (Geiger und Bratschist) denn Sänger. Ungricht trat am 10. Juni 1776 in die Hofmusik ein und blieb dort bis zur Auflösung des Esterház’schen Opernensembles. Als Sänger trat er eigentlich nur in Nebenrollen auf. So wurde er in der Premiere von Haydns Oper

La vera costanza mit der Rolle des Marchese Ernesto bedacht.

Auch diese Rolle musste er bei Wiederaufnahmen abgeben. In den Gagenlisten scheint er wie Christian Specht als Sänger auf, weil das natürlich eine finanzielle Besserstellung bedeutete.
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Tenor Stimmumfang: e-a'

La vera costanza 1779; Marchese Ernesto: Introduzione: 1, Arien: 1 (A-Dur)

Anna Maria Jermoli (Lebensdaten sind nicht bekannt). Anna und Guglielmo Jermoli weisen eine interessante Geschichte auf, die zu einigen Mutmaßungen animiert. Auffallend ist ihr zweimaliges, nur relativ kurz unterbrochenes Engagement. Davor waren die Jermolis nachweislich in Venedig angestellt. Das erste Mal eingestellt wurden beide gleichzeitig am 1. März 1777, verließen aber wieder Ende Juli 1777 den Hof, kurz vor der Premiere zu Il mondo della luna. Zumindest das belegt die Dokumentenlage!?

In Il mondo della luna schuf Haydn für Anna Maria Jermoli die Rolle der Lisetta.

Wer sie übrigens ersetzt haben sollte, ist vollkommen unklar. Am 1. Oktober 177929 kehrten beide wieder, früher als es Archivbelege weismachen wollen. Demnach kamen die Jermolis am 1. April 1780 zurück. Mit Recht darf jedoch angenommen werden, dass die Jeromli schon für die hochschwangere Ripamonti eingesprungen sein wird. Oder eben - wie es Pohl in den Raum stellt - sie waren niemals wirklich weg29.
Damit jedenfalls fällt ihr wiederholtes Engagement schon in die III. Periode. Das Ehepaar Jermoli verließ Ende März 1781 endgültig die Hofmusik. Nachdem sie die zwei weiteren Opern der II. Periode La vera costanza und L’isola disabitata übersprungen hatte, kehrte sie in der Oper

La fedeltà premiata I als Celia zurück.

Auch hier änderte Haydn diese Rolle nach ihrem Abgang um und passte sie vollkommen der neuen Sängerin Metilda Bologna an (dazu aber bei Bologna mehr). Sicherlich hatte die Jermoli ein großes Gesangstalent, eine virtuose, flexible Stimme. Anders hätte Haydn nicht so einfach eine La fedeltà premiata an die großartige Bologna weitergegeben. Lediglich die Tonhöhe wurde an Bolognas noch höheren Sopran angepasst.
DETAILS ZUR DARSTELLERIN
Stimmlage: Sopran Stimmumfang: b-c''' (Zweifel an letzter Arie c''')

Il mondo della luna; Lisetta: Arien: 2 (F-Dur, G-Dur), Duett: 1 (mit Bonafede)
La fedeltà premiata I; Celia: Arien: 3 (C-Dur, Es-Dur, Es-Dur), Duett: 1 (mit Fileno)

Guglielmo Jermoli (geboren um 1755, gestorben 1796). Einiges aus seinem Leben nahm ich schon bei seiner Gattin Anna Maria vorweg. Jermoli war ein weitgereister Sänger, der vielleicht gerade aus diesem Grunde so interessant für den Fürsten Nikolaus war. Durch seine vielen Engagements hatte Jermoli Zugang zu zahlreichen Opern und deren Aufführungsmaterial, war eben auch der Rollen kundig. Mailand, Genua, Turin waren einige seiner Stationen. In Venedig sang er 1775 Gennaro Astaritas "Il mondo della luna" und brachte von dort vermutlich das Libretto nach Eisenstadt. Jermoli war „Buffist“. Haydn komponierte ihm für

Il mondo della luna den Ecclitico auf den Leib.
In La fedeltà premiata I verkörperte er den Fileno.

Nach seinem zweiten Abgang übernahm Antoni Specioli diese Rolle.
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Tenor Stimmumfang: c-g'

Il mondo della luna; Ecclitico: Arien: 2 (Es-Dur, F-Dur), Duett: 1 (mit Clarice)
La fedeltà premiata I; Fileno: Arien: 4 (Es-Dur, B-Dur, G-Dur, d-Moll), Duett: 1 (mit Celia)

Barbara Ripamonti (geboren um 1750 gestorben nach 1786). War Luigia Polzelli Haydns geheime Liebe, so waren die Ripamonti und etwas später die Bologna seine Musen! Mit Sicherheit! Es kommt nicht von ungefähr, dass gerade Haydn im Dramma giocoso La vera costanza, in der er der Ripamonti die Rosina auf den Leib schneiderte, einen enormen kreativen Sprung in seiner Opernentwicklung nahm. Spätestens ab dieser Oper sollte man Haydns Opern-Oeuvre pflegen.
Die an sich als "prima Buffo"30 eingesetzte Ripamonti wurde am 21. April 1778, gemeinsam mit ihrem Mann, dem Violinisten Francesco Ripamonti, in Dienst genommen. In Esterháza übernahm sie, als "prima buffa", später dann abwechselnd mit Costanza Valdesturla, die Hauptrollen31. Auch sie unterbrach ihr Engagement einmal früher und ungeplant, um aber wenige Jahre später wiederzukommen. Am 10. April 1780 verließ das Ehepaar Ripamonti trotz eines Dreijahresvertrages32 den Hof. Die Ripamonti hatte in diesem Jahr auch Zwillinge entbunden, die aber kurz nach der Geburt (Jänner 1780) verstarben. Vielleicht hat sie dieser persönliche Schicksalsschlag dazu bewogen, frühzeitig den Hof zu verlassen. Vier Jahre später aber, am 15. Juni 1784, kehrte sie zurück, dieses Mal ohne ihren Ehemann. Ein Zeitzeugnis bescheinigte ihr nicht die beste Stimme, aber die Ripamonti musste eine außergewöhnlich Bühnenpräsenz und eine wirkungsvolle Charakterdarstellung besessen haben. Haydn ließ sich durch die Ripamonti zur Rolle

der Rosina in La vera costanza
und zur Rolle der Costanza in der L’isola disabitata inspirieren.

Wie sehr Haydn diese beiden Rollen mit der Sängerin verknüpft sah, erkennt man im Umstand, dass er beide Opern nach ihrem Weggang vom Spielplan nahm. Bei diesen großartigen Werken hätte man vermuten können, dass Haydn – ähnlich wie bei der La fedeltà premiata etwas später – eine Umbesetzung vornehmen würde, verbunden mit kompositorischen Retuschen. Er tat es nicht. Erst als Ripamonti Mitte 1784 wieder zurückkam, setzte er La vera costanza (1785) wieder auf den Spielplan. Das war aber schwierig, da diese Oper mittlerweile vernichtet war. Der Theaterbrand von 1779 hatte das Aufführungsmaterial zerstört. Haydn entschloss sich zur Rekonstruktion bzw. gar Neukomposition mancher Teile. Er hätte genauso gut eine neue Oper schreiben können.
L’isola disabitata jedoch spielte er nie wieder! Warum diese Oper nicht mehr aufgenommen wurde, mag wohl an der Spezialisierung dieser Azione teatrale, also einer Opera seria liegen. Totti war 1784 ebenfalls nicht mehr engagiert und eine Polzelli passte wohl Haydn 1784 nicht mehr ins Konzept!
La vera costanza selbst sollte aber mit ihren 41 Aufführung zu einer der meistgespielten Opern im Schlosstheater werden. Nach Ripamontis endgültigen Abgang (Ende Juni 1786) wurde auch La vera costanza für immer abgesetzt. „Barbara Ripamonti musste also unersetzlich gewesen sein.“33 Ihre Beweggründe für den Weggang lassen sich nicht mehr rekonstruieren. An den künstlerischen Qualitäten kann es nicht gelegen haben. Es ist interessant, dass eben in diesen Zeitraum auch Haydns letzte Esterház-Oper fällt. Dazu habe ich eine Theorie aufgestellt, die ebenfalls später publiziert wird.
Übrigens brachte die Ripamonti bei ihrem ersten Engagement die Partitur der "L'isola d'Alcina" von Giuseppe Gazzaniga mit und verkaufte sie dem Fürsten34. Auch die Partie der Alcina war untrennbar mit der Ripamonti verbunden. 1779 wurde sie einmal aufgeführt und dann erst wieder 1786, so wie bei Haydns La vera costanza.
DETAILS ZUR DARSTELLERIN
Stimmlage: Sopran Stimmumfang: d'-as''

La vera costanza 1779; Rosina: Introduzione: 1, Arien: 3 (A-Dur, f-Moll, E-Dur), Duett: 1 (mit dem Conte)
L’isola disabitata; Costanza: Arien: 2 (As-Dur, B-Dur)
La vera costanza 1785; Rosina: Introduzione: 1, Arien: 3 (A-Dur, f-Moll, E-Dur), Duett: 1 (mit dem Conte)

Andrea Totti (geboren um 1750, gestorben nach 1784) trat am 1. Juni 1778 in die Hofmusik ein. Totti ist wieder ein gutes Beispiel für die intensiven Verbindungen des Fürstenhauses nach Venedig. Totti war, übrigens ebenso wie die Ripamonti35, im Teatro San Moisé tätig, bevor ihn der Fürst zu sich berief, parallel mit Barbara Sassi, die aber erst 1786 zur Hofmusik stieß36. Nach mehrmaliger Verlängerung quittierte er den Dienst Ende Mai 1782. Auch er reicht damit in die III. Periode hinein. Das Interessante dabei aber ist, dass Haydn in keiner seiner Opern aus der III. Periode eine Rolle für ihn komponierte. In der II. Periode bedachte ihn Haydn mit der Rolle des

Conte Enrico in La vera costanza
und des Gernando im "Kammerspiel" L’isola disabitata.

Als "Primo buffo mezzo carattere" war er für Haydn offensichtlich weniger oft einsetzbar und daher auch nicht weiter interessant. Denn ein weiteres Ansuchen Tottis in einem Brief vom 26. März 1783 um erneute Aufnahme blieb erfolglos37. Hingegen übernahm dieser ausgezeichnete Sänger viele Hauptrollen in anderen Opernaufführungen am Hofe und wirkte in fast 20 Opernproduktionen mit.
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Tenor Stimmumfang: d-a'

La vera costanza 1779; Conte Enrico: Arien: 1 (C-Dur), Duett: 1 (mit Rosina) e-a'
L’isola disabitata; Gernando: Arien: 1 (Es-Dur)

Marianna Zannini (geboren um 1740, gestorben nach 1779), geführt als Diskantin, nahm ihr einjähriges Engagement am 12. Dezember 1778 an, verließ die Hofmusik aber schon am 31. August 177938. In einer Oper Haydns verkörperte sie die

Lisetta in La vera costanza.

Über weitere Besetzungen bis zu ihrem Ausstieg ist nichts bekannt.
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Stimmlage: Sopran Stimmumfang: fis'-h''

La vera costanza 1779; Lisetta: Introduzione: 1, Arien: 1 (G-Dur)

Luigia Polzelli (geboren um 1760, gestorben am 5. Oktober 1830) wurde gemeinsam mit ihrem Mann, dem Violinisten Antonio Polzelli, am 1. März 1779 in Dienst gestellt. Mit Jahresende 1780 wurden sie entlassen, aber auf Intervention Haydns am 1. März 1781 wieder eingestellt.
Schon viel wurde über diese Sängerin und ihre Beziehung zu Haydn geschrieben. Lediglich ein Faktum gilt es zu beachten: Haydn bedachte Luigia Polzelli nur mit einer Rolle in seinen eigenen Opern,

der Silvia in der Azione teatrale L’isola disabitata.

Klar ist, dass auch der Fürst nicht sonderlich viel von Polzelli erwartete und dass nur Haydns Intervention eine Kündigung verhinderte bzw. nach erfolgter Vertragsauflösung eine Wiedereinstellung ermöglichte39. Es ist schwierig einzuschätzen, wie weit hier Haydn persönlichen „Interessen“ folgte und wie sehr er sowohl seitens des Fürsten als auch seitens Polzellis, die wohl „Unterstützung“ erwartete, unter Druck geriet. Hier kommt natürlich auch die Vermutung über das uneheliche Kind ins Spiel. Eines ist aber offensichtlich: In den etwa 40 Bühnenwerken, in denen sie mitwirkte, spielte sie nur einmal eine Hauptrolle, eben in Haydns L'isola disabitata. Zugegeben, kein virtuoser Part, den die Polzelli zu verkörpern hatte, aber reich an Ausdruck. Dieses eine Mal - vielleicht war es ihr versprochen - komponierte er für sie, und realisierte in genialer Form, was gleichzeitig ihr Potential zuließ. Das aber untermauert Haydns Qualitätsanspruch und den Umstand, dass er sich darin nicht beirren ließ.
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Stimmlage: Sopran Stimmumfang: a-a''

L’isola disabitata; Silvia: Arien: 2 (C-Dur, G-Dur)

Die III. Periode

Die Opern Haydns in der III. Periode mit dem Premierendatum:

La fedeltà premiata (1. Fassung): 25. Februar 1781
La fedeltà premiata (2. Fassung): September 1782
Orlando paladino: 6. Dezember 1782
Armida: 26. Februar 1784
La vera costanza (rekonstruierte Fassung): April 1785

Wie wichtig Haydns Arbeit für den Fürsten wurde, zeigt spätestens das Anführen seines Namens und seiner Funktion am Titelblatt des Textbuches ab der 2. Fassung von La fedeltà premiata. Auch das markiert für mich die III. Periode, die wohl wichtigste in Haydns Opernschaffen.
Die III. Periode wird aber auch durch den zweiten, fast vollständigen Austausch seines Ensembles gekennzeichnet, der sich aber doch länger hinzog als der Wechsel von der I. zur II. Periode. Die (gravierenden) Änderungen und Anpassungen an die neuen Sänger machen die Oper La fedeltà premiata zum Synonym für diese II. Periode aber vor allem auch der Einfluss der Sängerinnen und Sänger auf Haydns Arbeit. Da wurde nicht nur transponiert (die Rolle der Celia wurde in der "Tonhöhe" an die Fähigkeiten der Metilda Bolgona angepasst), da wurde umgeschrieben, um dem Grafen Perrucchetto, der zuerst von Benedetto Bianchi sicher grandios verkörpert wurde, durch seinen neuen Interpreten Vincenzo Moratti noch mehr "Witz" zu verleihen.
Wenn man von "dem" Ensemble sprechen kann, dann wird es genau dieses sein, ab Mai 1781, vervollständigt 1784 durch die Wiederkehr von Haydns Muse aus der II. Periode, Barbara Ripamonti! Warum aber nach der Armida bzw. nach der Rekonstruktion und Neukomposition der La vera costanza Haydns Opernschaffen versiegt, möchte ich in meiner ESTORAS-THEORIE beantworten.

Folgende Sängerinnen und Sänger bildeten das zweite Team für die III. Periode:

Leopold Dichtler wurde bereits in der I. Periode angeführt.

Antonio Pesci (das Geburtsdatum ist unbekannt, gestorben nach 1783), seines Zeichens Bassist, wurde am 1. März 1779 an den Fürstenhof geholt und blieb dort nur bis Ende Juli 1782. Pesci schied vorzeitig und offenbar freiwillig aus, obwohl ihm der Fürst, der mit seinem Dienst sehr zufrieden war40, sogar das Gehalt aufbesserte. So konnte er nur für eine Oper Haydns die im zugedachte Rolle übernehmen,

die des Melibeo in La fedeltà premiata.

Pesci verlieh 18 Opern seine Stimme. Doch Pesci war auch Lieferant von Aufführungsmaterial41. Auch hier tritt der Agent Martelli wieder vermittelnd auf den Plan. Beim Aufführungsmaterial handelte es sich um "Isabella e Rodrigo" von Pasquale Anfossi und "La giardiniera brilliante" von Giuseppe Sarti (?). Letztere kommt nicht im Spielplan vor und ist auch in keinem Inhaltsverzeichnis zu finden.
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Stimmlage: Bass Stimmumfang: A-e'

La fedeltà premiata I; Melibeo: Introduzione: 1, Arien: 2 (D-Dur, D-Dur), Duett: 1 (mit Amaranta)

Costanza Valdesturla (geboren 1759, gestorben am 19. Juli 1809). Pietro Giacomo Martelli42 hat die in Bologna bereits gefeierte Sopranistin nach Esterház vermittelt. So trat sie am 20. Juli 1779 in die Kammermusik ein. Die Valdesturla löste damit Katharina Poschwa ab, die wenig später den Hof verlassen musste. Sie dürfte eine sehr flexible Stimme besessen haben, den Haydn überantwortete ihr

die Rolle der Nerina und auch der Göttin Diana in La fedeltà premiata I+II
dann – man möchte fast meinen – völlig konträr die Rolle der Alcina in Orlando paladino
und schließlich die Zelmira in der Oper Armida.

Letztendlich übernahm sie in der Wiederaufnahme von La vera costanza im Jahr 1784 die Baronessa Irene.
Die hochbegabte Sängerin43 war neben der Bologna eine der Hauptstützen der III. Periode und musste für Haydn so etwas wie ein Joker gewesen sein, denn keine andere Sängerin hatte in der III. Periode so viele verschiedene Charaktere zu interpretieren. In 30 Opern44 sang sie die Hauptrolle. Spielerisch erreichte sie das c3. Sie verließ am 21. Juli 1785 die Hofmusik und zog nach Leipzig, wo sie den Musikdirektor Johann Gottlieb Schicht heiratete und noch volle 19 Jahre sang.
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Stimmlage: Sopran Stimmumfang: h-c'''

La fedeltà premiata I+II; Nerina/Diana: Introduzione (Nerina): 1, Arien (Nerina): 2 (D-Dur, F-Dur)
Orlando paladino; Alcina: Arien: 1 (C-Dur)
Armida; Zelmira: Arien: 2 (G-Dur, F-Dur, G-Dur)

Teresa Amalia Tavecchia (geboren vor 1750, gestorben nach 1781) wurde am 1. August 1780 gemeinsam mit ihrem Mann, dem Waldhornisten Anton Eckhardt (eigentlich am 1. Oktober 1780) in die Hofmusik aufgenommen. Tavecchia ersetzte wohl die erkrankte Prantner. Jedenfalls dauerte ihr Engagement nicht sehr lange. Bereits am 31. Juli 1781 schieden beide wieder aus. Neben einigen anderen Rollen bedachte sie Haydn mit

der Rolle der Amaranta in La fedeltá premiata I, immerhin eine Parti seria.

Sie erhielt eine fast ebenso hohe Gage wie Haydn selbst. War sie eine Diva mit Allüren? Ich denke, so etwas hätte Haydn in diesem Betrieb nicht brauchen können. Eine Maria Antonia Specioli schließlich sollte ihre Rolle(n) dann übernehmen.
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Stimmlage: Sopran Stimmumfang: dis'-a''

La fedelte premiatá I; Amaranta: Arien: 2 (h-Moll, A-Dur), Duett: 1 (mit Melibeo)
Anna Maria Jermoli wurde schon in der II. Periode angeführt.
Guglielmo Jermoli wurde schon in der II. Periode angeführt.
Benedetto Bianchi wurde schon in der II. Periode angeführt.

Metilde Bologna (geboren um 1750, das Sterbedatum ist unbekannt). Es schmerzt, dass sich Bolognas Biographie nach ihrem „unfreiwilligen“ Ausscheiden aus dem soeben aufgelösten Theaterensemble am 9. Oktober 1790 in der Geschichte verliert. Es müssen sich nach dem Tod des Fürsten Nikolaus unbeschreibliche Szenen abgespielt haben. Ein Theaterbetrieb, der in Europa wohl seinesgleichen suchte, wurde von einem Moment zum nächsten aufgelöst! Ob Haydn erleichtert war? Wohl blickte er mit einem weinenden und einem lachenden Auge in die Zukunft. Für die meisten Ensemblemitglieder - Orchestermusiker wie Sänger - war es trotz Abfertigung eine künstlerische wie auch existentielle Katastrophe.
Jedenfalls trat Bologna ihren Dienst am 1. Mai 1781 an. Da weder der Fürst noch Haydn nichts dem Zufall überließen, wussten beide genau, wen sie sich da an den Hof geholt hatten. Es ist anzunehmen, dass gerade Haydn seine "ernsten Operntendenzen" damit verwirklichen wollte.
Die Bologna verlieh nicht nur in der Wiederaufnahme

der La fedeltà premiata II der weibliche Hauptrolle Celia neuen Glanz (übernommen von Anna Maria Jermoli).
Sie bot Haydn auch die Möglichkeit, einen Orlando paladino selbstbewusst zu komponieren, wissend, dass die weibliche Hauptrolle der Angelica in besten Händen ist.
Und dann natürlich der endgültige Schritt im "ernsten" Drama zur Opera seria Armida, in der sie die tragische Figur der titelgebenden Zauberin verkörpert.
Den ernsten Charakter soll sie dann 1785 in der von Haydn rekonstruierten Oper La vera Costanza, in der Rolle der Baronesse Irene fortgeführt fortführen.

In La fedeltà premiata legte er zwei Arien der Celia höher als bei der Jermoli. Im ersten Falle, in der Arie È amore di natura, legte er sie von C-Dur nach D-Dur. Im zweiten Falle, in der Arie Placidi rusceleti, ging es vom hellen C-Dur auf Es-Dur. Natürlich wirkt die Arie höher noch heller, trotz des etwas düstereren Es-Dur.
Die Bologna gilt neben Braghetti als die wichtigsten Parti serie Haydns, mit deren Hilfe er konsequent den Schritt in das ernste Opernfach wagen konnte. Hier Angelica und Armida, dort mit Braghetti Medoro und Rinaldo! Sie hatte den unglaublichen Tonumfang vom b bis zu d3. Erwähnenswert ist, dass Metilde Bologna die Ehefrau des Theaterdirektors Nunziato Porta war.
DETAILS ZUR DARSTELLERIN
Stimmlage: Sopran Stimmumfang: b-d'''

La fedeltà premiata II: Celia: Arien: 3 (Es-Dur, F-Dur, Es-Dur), Duett: 1 (mit Fileno)
Orlando paladino; Angelica: Arien: 4 (A-Dur, D-Dur, D-Dur, B-Dur), Duett: 1 (mit Medoro)
Armida; Armida: Arien: 3 (A-Dur, e-Moll, B-Dur), Duett: 1 (mit Rinaldo), Terzett: 1 (mit Rinaldo und Ubaldo)
La vera Costanza; Baronesse Irene: Introduzione: 1, Arien: 1 (B-Dur)

Vincenzo Moratti (Lebensdaten sind unbekannt). Der Tenor tritt am 1. Mai 1781 seine Verpflichtung am Hofe des Fürsten Nikolaus an. Am 30. April 1785 verließ er für zwei Jahre den Hof, um in Mantua einem Engagement nachzugehen. Am 15. Februar 1787 trat er der Hofmusik wieder bei, wohl als Ersatz für den Sänger Bartolomeo Morelli (hier nicht von Bedeutung), um diese dann nach dem März 1789 endgültig zu verlassen. Es ist anzunehmen, dass Moratti Haydn bei einer Ausformulierung der Parti buffe Pasquale extrem inspirierte, nachdem er ihn als Grafen Perrucchetto kennen gelernt hatte. Mit diesem Tenor verpflichtete er ein sängerisches wie schauspielerisch komisches Talent (siehe Geräuschimitationen in der Arie des Graf PerruchettoSalva, salva...), das auch tänzerisch zu überzeugen vermochte (die implizierten Tanzeinlagen im Orlando paladino und hier in der Cavatina La mia bella m’ha detto di no und dem Duett Quel tuo visetto amabile). Haydn konnte nicht anders und glich dem „Buffisten“

den Conte Perruchetto aus La fedeltà premiata II sogar etwas an.

Die erste Arie Salva, salva... transponierte er in den Tenor und "verpasste" ihr anstatt des 4/4-Taktes einen tänzerischen 3/4 Takt.
Moratti komponierte Haydn dann wenig später den genialen Charakter

des Pasquale im Orlando paladino auf den Leib.

Für eine ernste Armida kam er jedoch nicht in Frage. Er musste über eine außergewöhnliche Stimme verfügt haben, die auch ungewöhnliche Tonhöhen und Tiefen zuließ, wenn auch im Falsett gesungen, doch ein e2 bleibt hoch und demgegenüber ein extremes H! Beide "Spitzentöne" sind in der Arie des PasqualeEcco spiano zu erleben!
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Tenor Stimmumfang: h-e''

La fedeltà premiata II; Conte Perruchetto: Arien: 3 (C-Dur, F-Dur, A-Dur)
Orlando paladino; Pasquale: Arien: 4 (E-Dur, G-Dur, C-Dur, D-Dur), Duett: 1 (mit Eurilla)

Maria Antonia Specioli (geboren um 1750, gestorben 1798) wurde am 1. September 1782 als Sopranistin gemeinsam mit ihrem Mann Antonio Specioli, seines Zeichens Tenor, in den fürstlichen Dienst aufgenommen. Beide kamen aus Bologna, woher schon die Valdesturla durch Vermittlung von Matelli kam. Die Vermutung liegt nahe, dass Matelli auch bei den Speciolis seine vermittelnde Hand im Spiel hatte. Die Specioli übernahm von Tavecchia

die Rolle der Amaranta in La fedeltà premiata II
verkörperte in Orlando paladino die Eurilla
und in der Wiederaufnahme von La vera costanza die Lisetta.

Ende August 1785 verließ das Sängerehepaar wieder den Hof.
DETAILS ZUR DARSTELLERIN
Stimmlage: Sopran Stimmumfang: dis'-h''

La fedeltà premiata II; Amaranta: Arien: 2 (D-Dur, A-Dur) Duett: 1(mit Melibeo)
Orlando paladino; Eurilla: Introduzione: 1, Arien: 1 (G-Dur), Duett: 1 (mit Pasquale)
La vera costanza; Lisetta: Introduzione: 1, Arien: 1 (G-Dur)

Antonio Specioli (geboren um 1745, gestorben 1800). Der Tenor übernahm von Guglielmo Jermoli

die männliche Hauptrolle des Fileno in der Wiederaufnahme der La fedeltà premiata II
die Hauptfigur des Orlando im Orlando paladino
und in der Oper Armida den ernsten Charakter Ubaldo.
und in der Wiederaufnahme von La vera costanza die Rolle des Marquis Ernesto.

Ende August 1785 verließ das Sängerehepaar wieder den Hof.
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Tenor Stimmumfang: A-b'

La fedeltà premiata II; Fileno: Arien: 4 (Es-Dur, B-Dur, G-Dur, d-Moll), Duett: 1 (mit Celia)
Orlando paladino; Orlando: Arien: 3 (Es-Dur, Es-Dur, E-Dur)
Armida; Ubaldo: Arien: 2 (Es-Dur, C-Dur), Terzett: 1 (mit Armida und Rinaldo)
La vera costanza; Marquis Ernesto: Introduzione: 1, Arien: 1 (A-Dur)

Domenico Negri (unbekanntes Geburtsdatum, gestorben nach 1800). Der Bassist trat der Hofmusik am 8. September 178245 bei, wohl als Ersatz für Giacomo Lambertini. Nach zwei Jahren verließ er am 23. August 1784 wieder den Hof. In dieser Zeit übernahm er von Antonio Pesci

die Rolle des Melibeo in La fedeltà premiata II
und inspirierte Haydn zum Charakter des Rodomonte im Orlando paladino.

Negri musste über eine kräftige Stimme verfügt haben, denn gerade die Arien des Rodomonte sind nicht nur musikalisch komplizierter zu interpretieren – diese Rolle gleicht einer Karikatur eines Helden, der gerne „wollte“, aber nicht wirklich kann. Dementsprechend wird er auch nicht ernst genommen, trotz aller musikalisch zur Schau gestellten Brachialität – es ist auch ein akustischer Antritt gegen das aus dem Vollen schöpfende Orchester. Etwas "dämpfend" wirkt sich gerade bei diesem Charakter im ersten Moment das Fehlen der Pauken und Trompeten aus. Haydn verzichtete bewusst darauf, um diesen Krieger unfreiwillig noch grotesker wirken zu lassen. Wohingegen er in die „Prahler-Arie“ Vottorio des Pasquale, der jedem Kampf - und sei er noch so klein - ausweichen würde, sehr wohl Pauken und Trompeten spendierte. Ein Augenzwinkern Haydns.
Negri ging danach nach Italien zurück, doch Haydn gedachte seiner weiter, wie ein Brief vom 14. Jänner 179146 aus London an Polzelli beweist.
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Bass Stimmumfang: A-f'

La fedeltà premiata II; Melibeo: Introduzione: 1 Arien: 2 (D-Dur, D-Dur), Duett: 1 (mit Amaranta)
Orlando paladino; Rodomonte: Arien: 2 (B-Dur, d-Moll)

Prospero Braghetti (geboren vor 1760, gestorben nach 1810) Der Tenor trat am 1. Juli 1781 als eine wesentliche Stütze in Haydns Sänger-Ensemble ein. Auf Haydns Entwicklungstendenz zur ernsteren Oper war Braghetti gleich einer Bologna eine inspirierende Kraft.

Im Orlando paladino verkörperte der Tenor die dramatische Gestalt des Medoro, weniger in seiner wankelmütigen Erscheinung als vielmehr im musikalischen Ausdruck, in Form der beiden Arien und des Duetts mit Angelica.
Einen ebenso in seinen Gefühlen schwankenden Rinaldo kreierte Braghetti in der letzten Oper Haydns, in der Opera seria Armida.
Schließlich verkörperte der Tenor in der Wiederaufnahme von La vera costanza den Grafen Errico.

Bologna und Braghetti waren aber nicht nur ausschlaggebend für die Ausarbeitung der ernsten Tendenzen in den eigenen Opern involviert, sie halfen Haydn insgesamt die Opera seria im fürstlichen Theaterbetrieb zu etablieren. Was mit Giuseppe Sartis "Giulio Sabino" seinen Anfang nahm, mündete schließlich in die Produktion von ca. 12 Opere serie danach. Blickt man besonders auf die Arien des Rinaldo in der Armida, wird man erkennen, welch breites stimmliches Spektrum diese Rolle Braghetti abverlangte: Lyrisch und heroisch sollte sie angelegt sein, mit einem wirklich extremen Tonumfang (B bis a1) und den Herausforderungen von Koloraturen. Natürlich darf die ausgeprägte Szene im Zauberwald des 3. Aktes der Armida nicht vergessen werden. Da überließ ihm Haydn mit sichtlich kompositorischem Vergnügen die Bühne. Die Kombination Haydn, das Orchester und Braghetti muss ein Fest für Ohren und Augen gewesen sein. Kein Wunder, dass der Fürst diese Oper 54 Mal hören wollte. Dass Haydn trotz des Zerfalls seines Teams um die Jahre 1784 und 1785 die Armida bis 1788 spielen ließ, ist mit Sicherheit nur diesen beiden Hauptdarstellern zu verdanken. Auch Braghetti wurde unsanft aus dem Esterház’schen Feenreich herausgerissen, als nach dem Tode des Fürsten Nikolaus die Hofmusik aufgelöst wurde. Welch Drama! Haydn verschaffte Braghetti noch Engagements in London, die aber nicht so erfolgreich gewesen sein sollten. Jedenfalls hatte er seine Wegbegleitenden Musiker nie vergessen!
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Tenor Stimmumfang: B-a'

Orlando paladino; Medoro: Arien: 2 (f-Moll, Es-Dur), Duett: 1 (mit Angelica)
Armida; Rinaldo: Arien: 3 (C-Dur, Es-Dur, Es-Dur), Duett: 1 (mit Armida), Terzett: 1 (mit Armida und Ubaldo)
La vera costanza; Graf Errico: Arien: 1 (C-Dur), Duett: 1 (mit Rosina)

Paolo Mandini (geboren um 1757, gestorben am 25. Jänner 1842) stieß am 1. Oktober 1783 zum Sängerensemble Haydns. Zu dieser Zeit war das gesamte Team schon in intensiven Vorbereitungen zu Haydns letzter Oper Armida.
Mandinis Einstieg in die Armida war durch die Rolle des Idreno nicht ganz so kompliziert. Ende Oktober 1784 quittierte Mandini den Dienst am Hof und war danach an weiteren Theatern in Italien sehr erfolgreich.
DETAILS ZUM DARSTELLER
Stimmlage: Bass Stimmumfang: FIS-g'

Armida; Idreno: Arien: 2 (B-Dur, C-Dur)